Μαύρο Θέατρο

Το Μαύρο Θέατρο έχει τη μοναδική γοητεία του, ένα διαφορετικό θέατρο που δεν συγκρίνεται με τα άλλα. Η μαγεία του βασίζεται σε ένα απλό και σκοτεινό μυστικό – το ίδιο το σκοτάδι. Πρόκειται για ένα μείγμα κινησιολογίας, χορού, μουσικής και παντομίμας που βασίζεται σε μια απλή οπτική πλάνη, γνωστή ως «μαύρο δωμάτιο»: μια κατασκευή δηλαδή επενδυμένη με μαύρο ύφασμα που λειτουργούσε ως σκηνή και φιλοξενούσε στο εσωτερικό της ηθοποιούς και μαριονετίστες, επίσης ντυμένους στα μαύρα. Η οπτική εξίσωση μαύρου θέματος-μαύρου φόντου έκανε τους ηθοποιούς «αόρατους» στο μάτι, δίνοντάς τους τη δυνατότητα να προκαλούν ψευδαισθήσεις, εκμεταλλευόμενοι τη βοήθεια του φωτισμού των κεριών.



Το Μαύρο Θέατρο γεννήθηκε στην αρχαία Κίνα. Η πρώτη παράσταση του Μαύρου Θεάτρου παίχθηκε για να διασκεδάζει ο αυτοκράτορας, και στην ουσία επρόκειτο για θέατρο σκιών. Αυτό το θεατρικό στυλ έγινε δημοφιλές, και στον 18ο αιώνα, η τέχνη επεκτάθηκε στην Ιαπωνία, όπου άρχισε να χρησιμοποιείται στο παραδοσιακό ιαπωνικό κουκλοθέατρο “bunraku“. Παρατηρούμε έτσι την εξέλιξη της αιώρησης με τα τεχνικά εργαλεία που είχαν εφεύρει και την μαγεία που πρόσφεραν στο κοινό επηρεασμένοι από την κινέζικη κουλτούρα. Μέχρι εκείνη την στιγμή, όλα θεατρικά έργα παντού ήταν συνήθως εμπνευσμένα από την καθημερινότητα, την πολιτική ζωή αλλά και από τα ήθη και τα έθιμα κάθε τόπου σε όλες τις θεατρικές ομάδες ανά τον κόσμο. Το Μαύρο Θέατρο ξεπέρασε την λογική αυτή που μέχρι τότε επικρατούσε και ανέδειξε τη μαγεία και την μυθική υπόσταση της τέχνης. Αψήφησε την βαρύτητα και οι ηθοποιοί έμοιαζαν να πετούν στην σκηνή, ταξιδεύοντας την φαντασία του θεατή σε πρωτόγνωρα συναισθήματα.

Η αέρινη αυτή φιλοσοφία της κίνησης από το πραγματικό στο φανταστικό έγινε απόλυτα αποδεχτή από τις ευρωπαϊκές πόλεις. Αργότερα ξεχάστηκε και για αρκετούς αιώνες σταμάτησε να προωθείται ως τρόπος καλλιτεχνικής έκφρασης. Στη δεκαετία του 1950 βρήκε μόνιμο καταφύγιο στην Πράγα.

Ο μύθος ωστόσο λέει ότι ένας αυτοκράτορας της κινεζικής δυναστείας των Μινγκ, ο Γουάνγκ-Πανγκ είχε έναν μοναχογιό, τον Λιανγκ, ο οποίος πέθανε, αφήνοντας τον πατέρα του απαρηγόρητο. Έλα όμως που στην αυτοκρατορική αυλή ζούσε ένας μάγος, ο Μανγκ-τι, που υποσχέθηκε στον μονάρχη να φέρει τον γιο του πίσω από τον άλλο κόσμο. Για να πραγματοποιήσει την υπόσχεσή του, χρησιμοποίησε μια τεχνική που θα ονομάζαμε σήμερα «μαύρο θέατρο»! Κάθε φορά που ο αυτοκράτορας ήθελε να δει τον γιο του, μια ομάδα αντρών -ντυμένοι στα μαύρα και με τον κατάλληλο φωτισμό κεριών, για να ξεγελούν το αυτοκρατορικό μάτι- μετακινούσαν το σώμα του Λιανγκ με τέτοιον τρόπο που έμοιαζε όντως ζωντανός! Ο Μανγκ-τι εκπαίδευε τους βοηθούς του καθημερινά στον χειρισμό της σορού για να μοιάζει ολοένα και πιο «ζωντανός», με τα αποτελέσματα να λογίζονται εκπληκτικά: ο Λιανγκ φώτιζε πλέον, όπως και παλιά, τη ζωή του πατέρα του, με τον αυτοκράτορα να είναι περιχαρής για το ασύλληπτο δώρο που του έκανε ο μάγος του…

Πηγή: https://frapress.gr/2021/03/i-istoria-toy-mayroy-theatroy/

Μπρεχτική θεωρία - Αποστασιοποίηση

Για να περάσει ο Μπρεχτ από τη μαρξιστική θεωρία της αισθητικής στην πράξη δημιούργησε τη μέθοδο της αποστασιοποίησης και του παραξενίσματος. Η αποστασιοποίηση είναι εκείνο το εργαλείο, με το οποίο ο Μπρεχτ δηλώνει την αντίθεσή του στην αριστοτελική μίμηση και κάθαρση, που ήταν η βάση του Θεάτρου για αιώνες. Μέσω αυτής, δηλαδή μέσω της συναισθηματικής συμμετοχής, ο θεατής οδηγείται στη συμπάθεια, στον οίκτο, στον φόβο που του προκαλούν τα πάθη των ηρώων.

Σύμφωνα με τον Μπρεχτ, οι θεατρικές παραστάσεις θα πρέπει να λειτουργούν ως τροφή για σκέψη δίνοντας έναυσμα για τη δημιουργική καλλιέργεια του νου. Ο θεατής θα πρέπει να αναγνωρίζει ότι πρόκειται να παρακολουθήσει μια θεατρική παράσταση και να μην ταυτίζεται με τους πρωταγωνιστές βιώνοντας ένα πλήθος έντονων συναισθημάτων. Ο μύθος χαρακτηρίζεται από μια ροή γεγονότων που οδηγούν στην κορύφωση. Ο μύθος στην αριστοτελική εκδοχή του θεάτρου οφείλει να έχει μια συνέχεια και να διευκολύνει τον θεατή να εισέλθει στο έργο, καθώς αποδίδει σ’ αυτό μια συνάφεια με την ίδια τη ζωή. Η μπρεχτική ένσταση σ’ αυτή την πορεία ταύτισης στηρίζεται ακριβώς στην αμφισβήτηση της συνέχειας της αφήγησης.

Ο Μπρεχτ θέλει έναν θεατή που να αποστασιοποιείται από τα πάθη, έτσι ώστε να τα παρατηρεί με κριτική ματιά. Ο ίδιος το διατυπώνει πεντακάθαρα πάλι στο “Μικρό όργανο για το θέατρο”: «επειδή το κοινό δεν καλείται να πέσει μέσα στον μύθο, όπως μέσα σε ένα ποτάμι για να παρασυρθεί πότε από δω, πότε από κει, πρέπει τα γεγονότα να συνδεθούν έτσι μεταξύ τους, ώστε οι κόμποι να είναι φανεροί. Έτσι μόνο μπορεί ο θεατής να παρεμβάλλεται ανάμεσά τους με την κρίση του»




Οι κόμποι που συνδέουν τα γεγονότα πρέπει λοιπόν να είναι φανεροί. Γιατί η σύνδεση των γεγονότων εκεί που μπορεί να παρεμβάλλεται ο θεατής, είναι το σημείο που η συνέχεια μπορεί να αναιρεθεί. Αυτή, λοιπόν, η διακοπή είναι που ορίζεται σαν το κατεξοχήν πεδίο της μπρεχτικής αποστασιοποίησης στο επίπεδο της μυθοπλασίας.

Ο Μπρεχτ επινοεί ένα πλαίσιο για τις θεατρικές χειρονομίες που θα εξασφαλίζουν μια αποστασιοποιητική δράση και το ονομάζει gestus. Το gestus δεν είναι μόνο μια θεατρική χειρονομία. Είναι ένα σύνθετο θεατρικό δρώμενο που εισάγει την ασυνέχεια και στο ρόλο και στο παίξιμο του ηθοποιού και στη σειρά των επεισοδίων, όπως ο ίδιος αναφέρει πάλι στο “Μικρό όργανο για το θέατρο”.

Αυτές οι εκφραστικές κινήσεις διακόπτουν τη θεατρική αφήγηση, αναστέλλοντας έτσι οποιαδήποτε πορεία ταύτισης του θεατή με τον ηθοποιό, αλλά και του ηθοποιού ή του τραγουδιστή με τον ρόλο του. Οι χειρονομίες του ηθοποιού είναι απολύτως απαραίτητες όταν επιχειρεί να διατηρήσει τις αποστάσεις από το ρόλο του.